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Semblanzas del carnaval barranquillero segunda parte

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SEMBLANZAS DEL CARNAVAL

BARRANQUILLERO

 SEGUNDA PARTE

MANIFESTACIONES TRADICIONALES DEL CARNAVAL BARRANQUILLERO

 

 

 

 

 INTROITO

 

La Suma de las virtudes culturales indigenistas y africanas, sumadas a la caballeresca española con su estética vestuarial é idiomática  y la impronta herética de su avasallante y lastimera dominación; trasgredieron la solazada propuesta cultural de nuestros antepasados Amerindios, posibilitando el nacimiento de una nueva y dinámica corriente cultural, que no cesa de evolucionar, como así lo atestiguan las constantes innovaciones que en la dimensión musical cada día se alcanzan.

Aires populares como El Bullerengue, El Chandé, El Porro, La Puya, El Pajarito y El Paseo, se configuraron a partir de la melódica cadencia  de la Cumbia, sincopado ritmo de origen Amerindio, pero este proceso no se ha detenido, sino que se restaura constantemente y como resultado del cuál, es preciso resaltar la aparición  mas recientemente de aires musicales de tanta recordación y vigencia entre nosotros como: El  Paseo naturista y juglar, al que siguieron el Paseo-son cienaguero de Guillermo Buitrago, cultivado luego por Bobea y sus Vallenatos; El Merecumbé, El Chiquichá y El Jalaito de Pacho Galán, El Vallenato urbano, El Paseo Sabanero de acordeón con su inconmensurable arraigo naturista, vertiente a la que tanto  aportaron Los Corraleros de majagual. Los Porros palitiao y tapao, El Paseaito de Aníbal Velásquez, El Pasebol de Alfredo Gutiérrez cuota inicial del Vallenato romántico ó llorón como algunos le llaman y demás variantes musicales de nuestro Caribe, a los que se debe sumar el impacto alcanzado por El Vallenato rock de Carlos Vives y Martín Madera y el Vallenato Mix de Kalet Morales (Q. E. P. D.)

Este inusitado y constante evolucionar de nuestra música, es una realidad incontrovertible  muy a pesar de la insulsa desaprobación, que de muchas de ellas hacen no pocos radicales del folclor, cuando orgullosos debemos sentirnos de que nuestros hijos tengan como referentes culturales a sus propios coterráneos, que han tenido la capacidad de rescatar y propulsar muestra música popular, lo cuál es una muestra fehaciente de la aceptación y credibilidad que nuestra juventud tiene en sus propios valores culturales; valores que han sido tenidos en cuenta y resaltados a nivel internacional, al categorizarse desde el año 2006 en los premios Grammy, la modalidad de Cumbia – Vallenato,  galardón ganado por primera vez  y en Franca Lid por los Hermanos Zuleta, luego  en el 2007 por Jorgito Celedón, con una creación del mas puro y connotado estilo fusionista (Vallenato-Ranchera), que tanto gusta a las viejas y nuevas generaciones conocedoras de la buena música y mas recientemente en el 2008 y 2009 por Piter Manjarres, novel valor de nuestra costeñidad, dotado de un serio y responsable espíritu que evoca el estoicismo casi olvidado de los viejos juglares. 

Todas estas manifestaciones musicales y pido disculpas por las omisiones en que he incurrido, son eslabones en la cadena evolutiva de la heredad musical de nuestro ardiente y amado Caribe, primigeniamente interpretadas con Gaitas de cera y flautas de millo y de fututo de cardón, con ocarinas y con maracas, con raspadores ó guacharacas, con tamboras, tambores alegres y llamadores, flautas de hueso, sonajeros, hojas de árboles, etc; instrumentos que con el correr del tiempo, han cedido el paso a moderna instrumentación, como en el  Paseo son cienaguero, donde la gaita Chimila ofreció su sitial de honor a la guitarra flamenca, lo cual igualmente ocurrió con el acordeón cuya incursión dio origen a la música de acordeón en el Magdalena Grande, corriente musical que con el auge del festival de música de acordeón de Valledupar paso a denominarse música Vallenata, corriente musical esta, cuyas variantes rítmicas tienen diferencias estructurales con la Música Sabanera de acordeón interpretada en lo que fuera la gran Llanura bolivarense ó por la irrupción de los instrumentos orquestales en la Gran Sabana de Bolívar y Córdoba, para constituirse en incólumes soportes del Porro  contemporáneo, despojando con su metálico silbar, las melódicas tonadas que otrora interpretaban los nativos con hojas de árboles ó con rupestres instrumentos.

Y así, seguirá sucediendo con muchos otros instrumentos que con el correr del tiempo seguramente inyectarán innúmeras nuevas variantes sonoras al bagaje armónico de nuestra propuesta folclórico-musical en venideros tiempos. ¡Oponernos a esta realidad flagelante y avasalladora, es no entender que La raza mestiza del Nuevo Mundo, evoluciona constantemente!

 

MANIFESTACIONES TRADICIONALES DEL CARNAVAL BARRANQUILLERO

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Verdad innegable es por supuesto, la que debemos inculcar a nuestros descendientes, de seguir cultivando lo esencial de nuestra propuesta raizal, por que solo así se logrará mantener intacta la materia prima, que ellos podrán utilizar como insumos para elaborar en el devenir de los tiempos, nuevas propuestas y nuevas posibilidades de vida.

Cabe destacar que nuestros aires musicales, cuál intangibles escenarios sonoros, constituyen los soportes en que se erigen las coreografías de las diferentes manifestaciones culturales de nuestra dimensión sociológica, entre las cuales  es imperativo discurrir en principio sobre  La Cumbia,  soberana incuestionable del Carnaval  Ñero.

 

LA  CUMBIA.- 

 

Sin lugar a dudas La Cumbia es el  aire musical más  representativo de la Costa Caribe colombiana y por tanto del Carnaval barranquillero, pero además lo es de todo el país; por su origen su tradición y por su aceptación en cada uno de los rincones del entorno regional y nacional y por la trascendencia que ha logrado a nivel mundial desde muy remotos tiempos, bajo el influjo interpretativo de valiosos cultores como: Toño Fernández, Petrona Martínez, Wilson Choperena, Totó La Momposina, Pedro Ramayá Beltrán, Catalino Parra, Efraín Mejía, Lucy Martínez, Irene Martínez y Estefanía Caicedo, entre muchos otros.

El origen etimológico de Cumbia, proviene según Pombo Hernández (17) de los lexemas amerindios Karib:

  • Kum = canto, danza, música y
  • Bia = bondadosa, buena, benéfica.

Lo que conlleva a inferir que La Cumbia, es una  Danza benéfica que bailaron nuestros antepasados aborígenes, que se sigue y que se seguirá interpretando por nuestras progenies, como forma de agradecer al Divino Creador, la grandeza espiritual que ha concedido a nuestra tri étnica raza; dignidad esta, que la llevará a alcanzar mayores reconocimientos y éxitos en la posteridad de los tiempos.

Pombo (Ob. cit), citando al historiador Hermes Tovar Pinzón en su obra: Relaciones y visitas a los Andes, resalta: “Los Malibú, venyan todos a beber a las fiestas grandes con atambores y flautas y sonaxeros que a las fiestas tañyan……El documento anterior, que es una de las referencias mas antiguas de los hechos musicales y festivos de nuestros Indígenas, indica que para esos años los colonizadores españoles ya denominaban como “gaytas” a las muy autóctonas flautas cabeza e’cera y como “Gayteros” las agrupaciones musicales indígenas de gaytas atambores y sonajeros……..Todo parece indicar que la Cumbia en su forma primigenia emergió en las extensas zonas comprendidas por la antigua provincia de Santa Marta y La Depresión Monposina, así como algunas comarcas aledañas a Cartagena, hábitat de los grupos amerindios: Pocabuy, Malibú, Senú, Mocanà y Chimila.”

 

La Cumbia es esencialmente una danza de seducción por que en ella, además del enamoramiento entre las parejas de danzantes,  se solazan amorosamente la Tambora y el Tambor macho, al igual que las Gaitas hembras y machos regodean por inusitados arpegios, expectantes a enlazar sus nostálgicas tonadas, en copula magistral de melódicos silencios

 

Sinning (19), escribe: “No solo otros investigadores sino que los mismos cronistas narran las habilidades que tenían los nativos de toda la región del Caribe colombiano para ejecutar la Gaita el Chicote ó la Ocarina, como es el caso de la zona de los Senúes. Pero no solo de la Gaita sino del sonido que le sacaban al palo ahuecado que tocaban y que en algunos casos le estiraban un cuero; igualmente nos dejaron testimonio de los cantos y murmullos como en medio de la ignorancia nos cuentan en sus documentos- que unos entonaban y otros contestaban”

El tambor indígena, de acuerdo con diferentes versiones históricas, estuvo constituido por  troncos de árboles, a los que se les extraía la madera de su parte interna, y que al ser golpeados emitían un sonido tan agudo como estrecha fuera su boca, estos tambores según versiones de algunos cronistas además de instrumentos musicales eran utilizados como medios de comunicación, al igual que lo fueron otros instrumentos de viento como ocarinas y flautines.

Estas versiones, nos hace valorar los siguientes aspectos sobre el origen de La Cumbia:

  • Que desde tiempos inmemoriales los Indígenas, ya eran Cumbiamberos, por que desde antes de la llegada del Negro La Cumbia existía como manifestación cultural vernácula de nuestra Costa Caribe.
  • Que nuestros antecesores indígenas, contaban  con el tambor como uno de sus instrumentos musicales autóctonos al igual que las maracas ó sonajeros y de las flautas y gaitas.
  • El aporte Negro a La Cumbia, se ve expresado en la vivacidad que el repiquetear del  negro tambor  con parches de cuero, imprimió a la versión africanizada de La Cumbia, aire matriz del que paulatinamente se deslindaron variantes rítmicas como: El Bullerengue, La Gaita, El Merengue, El Porro,  La Puya, El Chandé y muchas otras.

Estos ritmos, tomaron vida  al momento del mestizaje, cuando el tambor africano, reemplazó al tambor de madera hueca de ancestro Amerindio, entronizando en el bagaje armónico de La Cumbia primitiva, el picaresco repiquetear del cuero y la rebelde versatilidad de la rítmica negroide, que imprimieron a los aires nacientes, una connotación mas alegre en los que los danzantes,  efectúan movimientos corporales bruscos sujetos a la usanza africana.

La Cumbia de la que actualmente podemos deleitarnos, tiene como argumentación instrumental: La Tambora, El tambor alegre o tambor macho, El tambor llamador, Las maracas y las flautas cabeza e´cera hembra y macho (Usuales en la antigua Sabana de Bolívar donde se construyen con el tallo ó fuste semi-leñoso del cardón) ó en su defecto la flauta de millo ó travesera (Usual en el Departamento del Atlántico y norte de Bolívar); hoy en sustitución de la guacharaca (construida con fuste de caña brava o corozo) y las maracas o sonajeros (construidos con totumos y semillas de capacho), se ha introducido el Guache de latón, instrumento modernizante de de origen antillano.

En el Departamento del Atlántico, nuestros folcloristas han dictaminado que los danzantes y las danzantes, deben ejecutar pasos acompasados con la cadencia musical, sin levantar los pies del suelo ni contonear demasiado el cuerpo. En contraste con lo anterior, en el Festival de La Cumbia en El Banco Magdalena, es aceptable que los varones lleven pegado al suelo el pie izquierdo y que el pié derecho se pose sobre la punta del pie y las las hembras ejecuten su dancística con los dos pies pegados totalmente al suelo.

¿Tendrán estas diferencias coreográficas,  un verdadero arraigo en la tradición vernácula, ó simplemente han sido nuestros esnobistas folcloristas ñeros, ávidos de protagonismo esnobista, los impositores de esta variante cultural? Averígualo Vargas! como solía decir el inolvidable Marcos Pérez Caicedo.

Respecto al sentido del giro a dextrórsum ó en sentido contrario al movimiento de las manecillas del reloj, que dan las parejas alrededor de los conjuntos de Gaita ó de flauta de millo, que motivan la rítmica actitud de los Cumbiamberos, tengo la siguiente apreciación: En mis observaciones del comportamiento vegetal, como Ingeniero Agrónomo que soy, he podido constatar que este giro a Dextrórsum, es el mismo giro que desarrollan la mayor parte de las plantas trepadoras tropicales al rededor de las otras plantas erguidas que le sirven de soporte para elevarse del suelo y poder competir de mejor forma con el resto de la vegetación en la búsqueda de los rayos solares, que en los pisos inferiores de los espesos bosques Neo-tropicales se presentan bastante escasos.

Esta inteligencia vegetal, aunque los antropocentristas se desgañiten en negarlo, permite a las plantas trepadoras satisfacer sus necesidades existenciales y poder así, a través de un comportamiento silvestremente inteligente,  sobrevivir en la maraña de obstáculos que le impone la inclemente y dramática vida natural. ¿No será entonces que nuestros antepasados Caribes, poseedores de una cosmovisión naturalista, asumieron en su elegía existencial, el comportamiento de supervivencia de las plantas trepadoras tropicales y la constituyeron como elementos intrínsecos de las manifestaciones culturales que nos dejaron en franca heredad?

Allí dejo esa elucubración fantasiosa y quimérica, para que se  controvierta ó para que simplemente se ignore, por que en las actuales circunstancias de precariedad socio económica en que desenvuelve nuestra civilitud; bien valdría la pena recurrir más a nuestra creatividad natural a nuestras malicia indígena, para obrar en consecuencia con la necesidad imperiosa de exaltar nuestras excelencias culturales y así trascender como conglomerado étnico, en el maremágnum de complejidades competitivas en que La inclemente Globalización, ha involucrado a todas los pueblos de la humanidad en hogaños tiempos.

Las Cumbiambas actualmente, por tener que exhibirse ante multitudes apostadas  a lo largo de calles y vías de ciudades y pueblos, ejecutan una danza paseada ó caminada, a diferencia de Los Ruedas de Cumbia ó Cumbiones primigenios, cuando constituían actos casi rituales que en esos remotos tiempos, se hacían con el fin de saciar una necesidad interior. Pero a pesar del correr del tiempo, su significación ayer como hoy, el ritual de la Cumbia, constituye un acto de seducción del hombre hacia su pareja, seducción que este efectúaba dando vueltas en derredor de ella con gestos insinuantes, mientras que ella lo apartaba de sí con un mechón encendido que sostenía en su mano derecha, mientras que con la izquierda, tomaba el extremo de su pollera, la cuál sacudía rítmicamente para imprimirle al telámen un movimiento ondulatorio, similar al conjunto de hídricas estelas que el canalete del Boga arrancaba a las inquietas aguas del fluente Magdalena. La Cumbia es esencial e íntegramente una danza de seducción, por que en ella además del enamoramiento entre los danzantes, se solazan amorosamente la Tambora y el Tambor llamador ó tambor macho, al igual que las Gaitas hembras y machos regodean por inusitados arpegios, expectantes a enlazar sus nostálgicas tonadas, en copula magistral de melódicos silencios.

La indumentaria de las cumbiamberas, tiene como heredad cultural, la vestimenta que ostentaban las españolas castellanas con clara influencia gitana que se radicaron en nuestra Costa Caribe y los mechones, que primigeniamente estas utilizaban, constituían las fuentes luminarias con que las gentes apartaban de sí las penumbras nocturnales en esos remotos tiempos;  mechón que con el correr del tiempo y por la forzosa presión de la modernización, dio paso al paquete de espermas o velas encendidas que en la actualidad utilizan las cumbiamberas y que recientemente se observan ya desplazadas, por las lámparas de baterías y emisores de rayos láser de las comparsas en las Noches de Guacherna, las cuales a su vez serán irremediablemente remplazadas mas temprano que tarde, quien sabe por que otra lumínica artimaña, dispensada por la venidera modernidad tecnológica.

Traen a mi memoria esta descripción, recordaciones infantiles de cuando  pasaba vacaciones en Pinillos, pueblito ubicado en La Isla de Mompos y sobre El Brazo de Loba,  en el que nací y del que emigró mi familia hacia Barranquilla en calidad de desplazada, cuando yo contaba con solo cuatro meses de nacido, por la persecución política que ejercía el régimen Chulavita, sobre la inerme población rural en los aciagos tiempos de La Violencia. Algún parecido con la actual  realidad nacional es pura y demencial coincidencia.

En esas ya lejanas vacaciones, junto con mis coetáneos nos armábamos con hondas, no como la que utilizó David para vencer a Goliat si no con hondas de horqueta también denominadas caucheras, para derribar los incandescentes mechones, que los vecinos de la población, colocaban sobre troncos enterrados en el frente a sus casas,  para que su luz sirviera de trasfondo a las noctámbulas veladas familiares ó vecinales en las que se hablaba de brujas, de espantos legendarios ó se comentaba del anecdotario ó chismocerío  cotidiano. ¡OH épocas aquellas, en las que nuestra cultura provincial no había incursionado en la ortodoxia economicista de la presente  temporalidad!                                 

 

LAS DANZAS DE CONGOS.-

 

La Danza de Los Congos, tiene un sitial incontrovertiblemente  importante en el historial de las carnestolendas barranquilleras, tanto por su tradicionalidad como por su casi exclusividad territorial, aspectos que han conllevado a la constitución y exaltación del Congo como el icono sublime del Carnaval Ñero.

 

En Los Palenques, escribe Espinosa: “Las decisiones militares y políticas, se tomaban por un Cabildo conformado por autoridades elegidas por toda la comunidad. Se designaban con nombres tomados de la sociedad española conocida: Rey ó virrey, alguacil mayor, teniente de guerra, alférez, alcalde, gobernador y tesorero contador, con insignias especiales (bastones) y elementos de disciplina (cárcel ó cepo). Pero no reconocían ninguna otra autoridad que la propia.”(8)

Con el correr del tiempo, los palenques se fueron integrando a la actividad productiva y comercial del mundo colonial, pero la costumbre de los Cabildos quedó impresa en el transcurrir cultural del Caribe y aún en nuestros días podemos apreciar en Las Danzas de Congos, reminiscencias de los rituales marciales de los negros cabildantes de la Provincia de Cartagena en su gran mayoría procedentes del Congo  africano, de lo cual se origino el nombre de esta proverbial danza, recordación de las épocas en que el negro tenían que vivir atento a las continuas contiendas y celadas a que los sometía el acoso realista.

En la segunda mitad del Siglo XIX, al instalarse en la ciudad las compañías constructoras de barcos a vapor y de la línea férrea Barranquilla – Sabanilla, se conformó un campamento, en el que residían  los trabajadores de esas compañías, que luego transcendió como un  barrio al que se de otorgó el nombre de Barrio de Las Compañías y mas tarde el de Barrio Abajo, por estar ubicado aguas abajo del Lugar en que se encontraba el centro comercial y residencial de la Cuidad.

En el Barrio de las Compañías,  se radicó una importante comunidad negra procedente de Cartagena y conocedora de las artes navales é industriales de la época, fue este conglomerado humano el que introdujo a Barranquilla, la tradicionalidad de las danzas de Congos, convertidas con el tiempo en estereotipos de las carnestolendas Ñeras.

Según el investigador Javier Jiménez García (11),“El árbol genealógico del Congo en Barranquilla, lo encontramos en dos de las danzas   mas antiguas que fueron La Danza del  Toro Grande y la del Congo Grande, desde el año de 1875 aproximadamente cuando aparecen en el Barrio Abajo, donde tenían asiento otras danzas del Carnaval………..Con el crecimiento urbano de Barranquilla, aparecen nuevos barrios y las danzas de Congos  se ramifican, se crean otras y algunas se desplazan a otros sectores  de la ciudad: de la Danza del Toro grande en el barrio Abajo nació el Torito y el Toro negro.; del Congo grande se desprendieron otras como: Congo dinastía, Congo reformado, Congo moderno, Congo carrizaleño, Congo espejo entre otras”

Estas deserciones generaron contradicciones entre las danzas, las cuales dieron motivo a innumerables contiendas y disputas entre ellas, hasta años más ó menos recientes. Tal es el caso de la Danza del Torito ribeño, que según sus cultores, se deslindo del Toro grande, por que no se recibió en ella a un grupo de jóvenes quienes fundaron la nueva Danza en el Barrio Arriba ó Barrio Rebolo; barrio que según algunos, recibió su nombre, de un árbol que en tiempos de su fundación era muy abundante en la zona; de este árbol, quisiera tener mayor información para poder involucrarla a la historiología de nuestra ciudad. Conexa con la versión anterior, oí comentar en alguna oportunidad a un octogenario barranquillero, que el Nombre de Bebolo proviene de Revolú  (relajo ó desorden), dada la connotación vivencial de desbordante ímpetu que siempre han tenido los acontecimientos sociales en este popular rincón de la arenosa.

La línea melódica, en las danzas de Congos – Escribe Javier García (11) – se ejecuta por la voz humana. La melodía de los congos es una sola que ejecutan todos los Congos de Carnaval, se sucede por tríadas en una tonalidad mayor que siempre se repite de igual manera; anteriormente y según testimonio de sus depositarios, “eran tonalidades diferentes de tal manera que la gente sabía cuando venía una danza por la manea de ejecutarlas” sin embargo eso se ha perdido optándose por una melodía estándar que interpretan todos los cantadores de todas las danzas de la ciudad y que son producto mas del estilo y forma de cómo son cantadas por los verseadores.(10)  

Mis recuerdos mas primigenios sobre el Carnaval, transcienden a la segunda mitad de la década de los 50, cuando mi familia vivió en casa vecina a la de La Familia Fontalvo, fundadora en 1878 y cultora hasta nuestros días de  La Danza del Torito ribeño y en reconocimiento de los cual, se le otorgó a Alfonso Fontalvo, nieto del Fundador y actual director de esta Danza, la distinción como Rey Momo del Carnaval en el año  2006.

Guardo perfectamente de  mis recuerdos infantiles, esa estadía en la vecindad de La calle de la Cruz  (Calle 29) con la Carrera de La Concordia (Carrera 33), detrás del teatro La Bamba, por esos tiempos gran escenario de la actividad cultural y artística de Barranquilla. Cuál ineludible visión onírica, llega a mi memoria la calle de La Cruz enfrente de la casa de los Fontalvo, abarrotada de gente presenciando los noctámbulos ensayos de La Danza del Torito ribeño, bajo la égida de Don Campo Elías Fontalvo (hijo). Recuerdo también,  un verso dedicado a Don Campo Elías Fontalvo (padre), el fundador de la Danza, por la osadía que tuvo este prohombre de barranquillerizar una tradición tan eminentemente cartagenera como eran en ese entonces, las danzas de Congo; Ese verso reza:

 

Cantador: …………………                El Congo de Cartagena

                                                         Campo Elías se robó

                                                   Y  El Congo de Cartagena

                   Coro: -----------------  Campo Elías se lo robó

                   Cantador: ---------------------------Y El Congo de Cartagena

                   Coro: --------------------- Campo Elías se lo robó

 

En esos tiempos de mi recordación, aún las mujeres no incursionaban abiertamente en las danzas y en el jolgorio del Carnaval, y como parejas de los apuestos y beligerantes Congos incursionaban los Maricas, a quienes también se les denominada Locas, por su arrebatado afán de llamar la atención de sus seudo-congéneres masculinos. Recordemos el Jalaito que para fines de los 50 hizo popular Aníbal Velásquez, en uno de cuyos versos decía La Vieja Cachiporra: “Chofer loca, loca pero loca y requete loca.”

Hago clara reminiscencia, que a la casa donde vivía, llegaba un Marica interiorano, a quien llamaban Marlene, para que mi Tía María hermana de mi papá, lo maquillará al mejor estilo de la época, el peinado consistía en armar el pelo en forma de un balón, para lo cuál se impregnaba el cabello con CERVEZA AGUILA SIN IGUAL Y SIEMPRE IGUAL y luego de imponerse esta look,  Marlene se disponía a brincolear en incansables jornadas de algarabía y de azaroso desfile por las polvorientas y arenosas calles de Rebolo ó Barrio arriba, del Barrio San Roque y de Las Nieves; a donde los niños de la vecindad los seguíamos a la Danza del Torito Ribeño acompañados por nuestros mayores. Pero cuando esta se dirigía al Centro de la ciudad y mas al Norte en cercanías del Barrio Abajo, se nos limitaba este deleitoso acompañamiento, por que esos lares citadinos, pertenecían a la territorialidad de las Danzas del Barrio Abajo, El Congo Grande y del Toro Grande, pertinaces oponentes culturales de la Danza del Torito ribeño.

Cuando alguna de las Danzas de congos, osaba transgredir los linderos territoriales, esto era interpretado como una especie de provocación y en consecuencia se formaba una gran pelotera, en la que incluso intervenían los acompañantes de las Danzas, resultando gran cantidad de personas heridas con piedras, palos y con los machetes de madera que hacen parte del atuendo de estos impetuosos y reminiscentes  guerreros.

Estos son entre otros, encandilantes destellos de recordación, que tengo de mi infancia en referencia con el Carnaval, pero a pesar de haber tenido el influjo de esta dilecta escuela del folclor barranquillero, con vergüenza carnavalera, confieso que nunca me he sentido motivado a disfrazarme, aún cuando en todo momento he sentido gran respeto y admiración por quienes año tras año, asumen la postura de difusores de nuestra apasionante vocación carnestolendica. Por esta razón, este recordatorio lo constituyo en un tributo y en un reconocimiento a todos quienes de una ú otra forma han contribuido para que El Carnaval Ñero, se haya constituido en el Baluarte cultural que hoy es.

 

LAS MARIMONDAS.-

 

De Las Marimondas puede afirmarse sin lugar a dudas, que son la expresión mas identificadora del modo de ser desparpajado y mamagallista del hombre del Caribe colombiano; La mamadera de gallo, se ve trascendentalmente configurada en el retrechero y pedurriante pito de La Marimonda y su estrafalario atuendo, constituido originalmente por un vestido entero puesto al revés, es la más irreverente y alegórica burla al modo de vestir señorial que antaño, identificaba a la clase pudiente de Barranquilla.

 

La lectura de un material fotocopiado escrito por Hugues Sánchez Mejía, Profesor de la Universidad del Atlántico, titulado: “Tendencias y Problemas en la Historia del Caribe Colombiano” me reafirman en mi visión respecto a la significación que he atribuido a la irrevererente Marimonda. En uno de los apartes de este escrito Sánchez Mejía escribe: “En este sentido, la era del comercio generó en las ciudades latinoamericanas – los puertos – unas elites comerciales que buscaban afanosamente enriquecerse y en el caso de las segundas generaciones, copiar los gustos burgueses europeos. Barranquilla, nace de esta relación y a partir de ella, define su identidad cultural, identidad que a ratos y en las clases altas, se muestra como un desprecio hacia la población negra y raizal”

Corrobora esta apreciación, el hecho de que antaño la música popular era considerada, como un producto de plebeya descendencia y como tal, no era apreciado por la élite barranquillera amante de las mazurcas, danzas contradanzas y danzones de claro influjo europeo, conducta apátrida que pernoctó en nuestro dimensión local,  hasta los años 30 del siglo pasado, cuando insignes precursores de nuestra vernaculidad musical, entre quienes cabe destacar a Pacho Galán y  a Lucho Bermúdez, vistieron de gala nuestros raizales aires y tonadas, haciéndolos de innegable é inobjetable aceptación en los distintos ámbitos de nuestra civilitud y en el mundo entero.

Ante esta realidad social que no es demasiado antigua para haberla olvidado, cabe resaltar que La Marimonda, es la antipática y alegórica antítesis, de esa estampa taciturna del hombre que por estar vestido de saco y corbata creía descrestar a la gleba, sin llegar a entender que esta lo tenía determinantemente pillao y que en vos baja le hacia pistola, esa misma “pistola” que luego satíricamente se impostó como nariz en la funda de almohada, que sirvió como fondo estructural de la sarcástica mascara marimondiana.

Hasta hace unas tres décadas en nuestra ciudad, quien tenia medios, asistía a las fiestas ceremoniales (matrimonios, bautizos y demás) de vestido entero, cuando estas se festejaban en horas del día y los hombres brillaban la hebilla a 50 ó mas grados centígrados, usanza que duró hasta cuando insignes pensadores lugareños entre los cuales es menester recordar “Al Loco” Álvaro Cepeda Samudio, nos hicieran caer en cuenta que debíamos pensar y comportarnos mas como entes Caribes, que como engominados y altiplánicos cachusos.

El vestido entero al revés, significó una  negación a la costumbre elitista de vestir de esos tiempos de antaño, era la forma mas oronda y retrechera de controvertir y oponer el criterio popular a la petulancia estilística de la Barranquilla de finales del Siglo XIX y de los albores del Siglo XX; al igual que en los años 50 y 60, El Hipismo fue la proverbial antitesis del elocuente y rutilante estilo de vida ingles.

Hoy día, el pecaminoso esnobismo convirtió al pícaro Mono cuco guayabero y a la morisquetera Marimonda, en insulsos y desteñidos componentes de sobrias y maniqueístas   montoneras coreográficas,  innovación abierta y aberrantemente contradictoria de  las personalidades contumaces de estos dos iconos de la bacaneria Ñera.

Estos disfraces tienen una connotación muy significativa en la parafernalia carnestolendica de nuestra ciudad y se les ha arrebatado su lúdica é individual significación.

 

MARIMONDA, COMO SU NOMBRE CUASI ONOMATOPÉYICO LO EXPRESA,

ES LA SARDA EN PASTA Y AÚN CUANDO, LA SIGNIFICACIÓN DE SUS GRANDES OREJAS Y DE LA LARGA NARIZ QUE TACHONAN SU MASCARA,

HAN SIDO CARACTERIZADOS COMO OREJAS Y NARIZ DE PAQUIDÉRMICA Y AFRICANA DESCENDENCIA,

A NADA MÁS QUE A UN IRREVERENTE FALO,

ESTE LARGO Y FLEXIBLE COLGARIN NARIGUERO SE PARECE

Y SUS OREJAS, MAS QUE A OREJAS DE ELEFANTE,

A LAS DEL BIEN DOTADO Y RETOZÓN JUMENTO  PERTENECEN.

NO SE LEBUSQUE MAS PATAS AL GATO, QUE BLANCO ES LA GALLINA LO PONE Y FRITO Y CON PAN SE COME

 

 

 

EL  MONO CUCO.-

 

El Mono cuco constituye otro de los disfraces estandartes de nuestras carnestolendas Ñeras y tiene como indudable ancestro cultural, al Arlequín de las antiguas comedias italianas, personaje cómico que llevaba mascárela, vestido ceñido al cuerpo y diseñado a cuadros de diversos colores. Los teatreros franceses introdujeron el Arlequín a sus obras, a finales del Siglo XVII.

Las Arlequinadas obras en que el Arlequín constituía el personaje central, tenían entre otros personajes a: Colombina amada de Arlequín, Pierrot rival desdichado de Arlequín y a Pantalón, bufón de origen veneciano. Dos obras pictóricas del pintor Impresionista francés Paúl Cezanne: Martes de Carnaval y Arlequín, pintadas en 1888, nos dan una clara idea del atuendo del Arlequín. En la primera de ellas, aparece Arlequín con su entrañable amigo Pantalón y en la segunda, aparece  solo Arlequín, luciendo su atuendo legendario de cuadros a colores, mascárela negra y sombrero de dos puntas al estilo Napoleón.

 

La imagen atribulada de Pierrot, quedó plasmada en la historia musical latinoamericana, junto con el Bolero-vals “Yolandita” que se hiciera famoso en la voz del vocalista ecuatoriano Lucho Bowen, en la década de los 50 que en uno de sus versos dice: “y jugaré como Pierrot en la luna recogiendo mi corazón hecho pedazos”  En este verso, el compositor comparaba su desesperanza de amor con la que experimentó Pierrot al ver a su amada Colombina en brazos de Arlequín su burlesco rival.

Nuestro Mono cuco, es ni más ni menos un descendiente directo de este mamagallísta personaje Latino, que al llegar a estas calidas tierras macondianas y verse acosado por el ardiente clima, optó por deshacerse de su estrecho vestido,  para ponerse un capuchón y comportarse como un  Bacán, burlesco y satírico, aprovechando la licencia que para joder la vida y montar el taller al que fuera, era y sigue siendo otorgado por nuestras autoridades en tiempos de Carnaval.

En pasados tiempos, quien se disfrazaba de Mono cuco, que por lo general eran los hombres, impostaba su voz dándole un matiz femenino, para no ser identificado por las personas a quienes montaba el taller; en una mano lleva una larga varita de guayaba, para disuadir a quienes pretendían quitarle la mascara ó para ahuyentar de sí, a la jauría de ladrantes y famélicos sabuesos que lo perseguían por las polvorientas calles de la vieja arenosa. El uso de esta flexible y resistente varita de guayaba, le ameritó el remoquete de Mono cuco guayabero; al que los pelaos de la época dedicaban el sonsonete: “Mono Cuco guayabero, saca presa del caldero, bebe leche y embustero.”

El Capuchón (Batolón enterizo con capucha) del Mono cuco, al igual que el atuendo de Arlequín, se diseña en tela de satín brillante, dispuesto en parches de diferentes colores, pero su mascara a diferencia de la ancestral mascarella del Arlequín, está provista de una mentonera que permite el cubrimiento total de la cara del disfrazado. 

El autentico Mono cuco, era un disfraz callejero que se mofaba de todo quien se atravesara en su camino y que de casa en casa iba, para formar su berrinche de críticas y recordaciones picarescas y gráciles. Por lo general era un disfraz solitario o a lo sumo andaba en pequeños grupos.

Contaban los abuelos que en tiempos de antaño, un Ñero de raca mandaca, cuyo nombre no recuerdo pero que era familiar del Negro Adán, solía disfrazarse de Mono cuco, pero siempre lo seguía por las calles del Barrio Chiquinquirá, su inseparable perro Nerón, por lo que todo el mundo a leguas lo identificaba, aún cuando nadie se lo hacia saber, por respeto al sentimiento y al calor humano que este le imprimía a su encomiable y demencial costumbre de disfrazarse de MONOCUCO en Carnaval.

 

VERSIONES FOLCLORICAS INDIGENISTAS EN EL CARNAVAL.-

 

Las representaciones folclóricas de ancestro indigenista como ya se anotó, no son tan notorias como aquellas de connotación negroide, lo cual se debe a la casi total extinción de la población amerindia en nuestra Región Caribe y en el resto de América, lo cuál no sucedió con la población negra que en gran número se fugó de los sitios de trabajo forzoso para fundar sus propias ciudadelas ó Palenques, en los cuales lograron guarnecer sus tradiciones y su espiritualidad de la aniquilación española, también contribuyó a esta circunstancia el que el esclavista cuidaba a los negros como herramientas de trabajo forzoso que ellos eran.

Pero a pesar de esta poco apreciable presencia en el Carnaval barranquillero, de las manifestaciones amerindias, no por ello tienen menor significación cultural como puede observarse en  las muestras que con la impronta indígena, año tras año llegan procedentes de la Depresión Momposina, de los pueblos de las riveras del Río de la Patria y de las cercanías de La Ciénaga grande, destacándose entre ellas La Danza de Las Farotas, Los Indios de Trenza y La Danza de los diablos.

 

  • LA DANZA DE LAS FAROTAS.-

 

En versión de sus propios artífices, esta danza es una reminiscencia de la actitud que tomaban los varones de la Etnia Malibú, que pobló la Depresión Momposina,   para sorprender a los españoles que al incidir en el acecho sexual de sus mujeres é hijas, se topaban con los varones enjaezados con prendas femeninas dispuestos a hacerlos pagar hasta con la muerte por su ultrajosa intención.

Las Farotas fueron una forma muy significativa de la resistencia indigenista, a la oprobiosa injusticia del régimen español en nuestra dimensión caribeña.

 

La Danza de las Farotas, tiene como entorno coreográfico a un grupo de danzantes que se agrupan en parejas de disfrazados con atuendos femeninos, que disipan su curtida faz, con un sombrero adornado con vistosas flores tropicales y bailan grácilmente al compás de Bullerengues, Pajaritos y Puyas, interpretadas a golpe de tambora, guache ó guacharaca y de un tambor llamador, que con inusitado ritmo y acompasado crepitar los incita a una dinámica y varonil actitud danzarina.

 

  • LA DANZA DE LOS INDIOS TRENSADORES.-

 

Esta vistosa Danza, que de año en año visita a Barranquilla, procedente de Talaigua y de Pinillos en La Depresión Momposina, es una muestra de los vestigios culturales dejados a la posteridad por los Indios Malibú, importante Grupo de la Familia Caribe, que habitaron esa riquísima despensa ictiológica y faunística de nuestra Costa Caribe.

Dada su prematura extinción, las costumbres y rituales de los Malibú, fueron heredados por la población mestiza que los precedió en su espacio Geocultural y ese mestizo, que para bien tuvo la voluntad de rescatar las aptitudes lúdicas de esos laboriosos guerreros pre hispánicos, en alegórica determinación optó por el alegre golpe de La Tambora, como melódico fondo para motivar la coreografía de este, otrora ceremonial indígena, desposeyéndola del dulce y melancólico silbar de la flauta.

 

La danza de los Indios trenzadores ó Indios brincones, como algunos sociólogos la han denominado, es una resultante del mestizaje triétnico, por que su indumentaria tiene inobjetable influencia española, por que su fondo musical tiene la indómita fuerza del negro tambor y por que de manera categórica, resalta la Cestería una de las ocupaciones habituales de los Malibú, actividad que desarrollaban mediante el empleo de bejucos, corteza de árboles, enea y palmáceas de diferentes especies, obteniendo de esta forma: canastos, esteras ó petates, balayes y un sin número de diferentes artículos de primerísima necesidad en su paradisíaca existencia, al tiempo que desarrollaron la cultura de la arcilla ó alfarería, la pesca, la caza y la orfebrería; ocupación esta ultima, que aún desarrollan los momposinos  y a través de la cuál han logrado gran renombre nacional é internacional.

Las cabriolas y los entrelazamientos que efectúan las parejas de danzantes, provistas de arcos y el magistral trenzamiento que con múltiples y poli cromáticas cintas efectúan sobre la vara, no son mas que la reminiscencia de la gran destreza que tenían como tejedores y de la estética laboral que tenían esos antepasados nuestros, de los que solo nos acordamos al observar los flechados cabellos de algún amerindiodescendiente, no resignado a renunciar a su cromosómica heredad.

 

 

EL MAPALÉ.-

 

El Mapalé, es una de las versiones culturales de mayor tradicionalidad negroide en La costa Caribe Colombiana, esta manifestación cultural que mas que una simple danza, constituye un ritual de erótica significación, en el que los danzantes simulan los rápidos movimientos contorsiónales que hace el Mapalé ó Chivo, pez de mar también adaptado al hábitat fluviolacustre, al ser sacado en las redes y yacer en el fondo de las canoas ó en la playa que le sirve de postrera morada.

 

El Mapalé, es una manifestación cultural trasplantada tal cuál es, a nuestra dimensión territorial Caribeña, habiéndose conservado a través de los tiempos casi intacta la ardorosidad rítmica y contorcional de los bailadores africanos.

 

LA  LEYENDA DEL HOMBRE CAIMAN.-

 

La comparsa del Hombre Caimán, inspirada en la Leyenda de su mismo nombre, merece una especial remembranza, ya que es ella uno de los baluartes de la historiografía rupestre macondiana, tachonada de innumeras leyendas, que al contrario de lo que sucedió en los pueblos europeos, donde las leyendas Mitológicas se han visto circunspectas a vivir en un oscuro pasado, en los laares caribeños, nuestros antepasados y aún nuestros familiares de hogaño, se encontraron y aún siguen encontrándose de cuando en cuando, en  recónditos parajes de nuestra Costa Caribe, con:  El Fantasma de Badillo, La Llorona loca, El Hombre sin cabeza y no pocos galanzuelos inspirados en las desaconsejadas insinuaciones de Baco, han osado lanzarse en los brazos de La Mojana, ensimismados por su erótica é insinuante belleza.

Pero volvamos a La Leyenda del Hombre Caimán, de la que muchos pueblos costeños reclaman su ocurrencia, como es el caso de Plato y de Ciénaga entre otros, pero tal vez las gentes de estos pueblos estén en lo cierto, por que muy probablemente, dadas las mágicas evidencias que existen,  este diablo acuático se haya llevado hermosas mujeres de diferentes pueblos de nuestra región.

La versión de La Leyenda del Hombre caimán, que a continuación se transcribe,  y a la que se le cercenan algunos apartes como forma de acortarla y hacerla mas entendible, la encontré en una pequeña obra titulada “Cuentos de Animales Fantásticos para Niños”  impresa en Brasil, es esta, una de las tantas versiones existentes sobre el particular y fue escrita por el Escritor colombiano  Sandro Romero Rey, Guionista y critico de cine y televisión, ganador del Concurso Nacional de Cuento en 1978. Esta versión, es la siguiente:

“…Un hombre viajaba continuamente entre Pinillos y Magangue, vendiendo toda suerte de alimentos y frutas hermosas. A grandes voces y en medio del jugueteo entre él y las gentes de por aquí, el hombre divertía a todos con sus historias absurdas de cómo obtenía los productos, hasta el punto de convencer a los compradores de lo que se llevaban eran objetos maravillosos.

Una tarde, mientras anunciaba la venta de unas naranjas que según el, poseían las esencias del amor eterno, descubrió para fortuna suya la presencia de una bella mulata con el pelo recién enjuagado que caminaba despreocupada. El hombre entablo conversación con la muchacha y rápidamente, ambos se vieron profundamente atraídos. Ella se llamaba Roquelina y ere hija de un severo é inabordable comerciante de arroz. Sus hermanos, que jugaban el secreto papel de vigilantes de la muchacha, al darse cuenta de que Roquelina era atraída cada vez más por las frases pomposas del hombre, dieron la voz de alarma a su padre.

Así pues, cuando el hombre apareció como de costumbre con  sus alaridos y sus productos de otro mundo y se precipitó a saludar con sus canciones a su querida Roquelina, se encontró frente a la presencia de su imposible suegro.

¡Aquí el que vende soy yo¡  le dijo tajantemente el padre, Y mi hija no es arroz, así que puede irse con su música para otra parte, antes de que tengamos problemas¡ y sin agregar una palabra más, tomó a Roquelina del brazo y la arrastro con él.

Fue desde ese momento cuando el hombre comenzó a venir todos los días a esta tienda, a pedir el mismo ron, el mismo queso y el mismo arroz con coco y mirar hacia el Río.  ¿Por que? Rápidamente lo fui entendiendo: Aquí los hombres se bañan en esta orilla. Hacia la mitad de la corriente hay un remolino y al otro lado, se bañan las mujeres.

¿Que pasaba? Pues nada más que el hombre se había puesto de acuerdo con Roquelina para que cuando ella fuera a bañarse, él se atravesara el Río a nado y fuera a visitarla. Usted estará preguntando como haría el hombre para atravesar aquel remolino, que a primera vista se adivina no apto para seres humanos. Púes aquí es donde reside en secreto de la historia. El hombre al terminar de comerse el arroz se metía al agua y poco a poco su cuerpo se iba corrugando, sus brazos se encogían en pequeñas patitas, sus piernas se unían en una agitada cola y cada uno de los granitos de arroz, que se había comido se iban transformando en una hilera de dientes, hasta quedar convertido en un expertísimo caimán nadador.

Así que el hombre caimán atravesaba ágilmente el remolino y luego de violentos chapoteos, lograba llegar hasta donde Roquelina, quien ansiosa lo esperaba para ir a descubrir con él las profundidades del río. El hombre venia aquí a diario, bebía y comía su eterna ración y se lanzaba en su viaje reptil hasta donde su amada Roquelina. Esta visita permanente, fue poniendo en alerta a los pescadores de la zona. Una mañana uno de los hermanos de Roquelina alcanzó a percibir la desenfrenada cola del hombre caimán rompiendo el remolino y de inmediato dio la voz de alarma.

Todos los pescadores de la región se dieron a la caza del hombre caimán, pero cualquier esfuerzo era inútil. Mientras más obstinados eran los pescadores tratando de eliminar al animal, mas ágil se volvía este para llegar hasta la orilla donde lo esperaba Roquelina. Una mañana, un buen número de pescadores navegaron afanosamente por estos parajes, buscando afanosamente al caimán, comandados por el padre de Roquelina. Mientras esto sucedía, el hombre caimán sentado allí donde Usted está, terminó su ron, su queso y su arroz y se fue de aquí. ¿Hacia donde iba si todos lo buscaban? Luego lo supe: El muy vivo se hecho al agua mientras todos estaban en su búsqueda, buscó a su amada que dormitaba en el muelle, suavemente la acomodó sobre su espalda y sin despertarla, se alejo con Roquelina en silencio.

Nunca volvió a saberse de ellos. Pero desde ese día, todos los hombres de por aquí, esconden temprano a sus mujeres y se apuran a comerse todo el arroz que tengan en la olla, antes de que el hombre caimán venga y haga desaparecer mujer y granos.

Este es más o menos el cuento amigo. Lo bueno es que por aquí, desde esos días se canta un merengue que dice:

 

ESTA MAÑANA TEMPRANO

CUANDO BIEN ME FUI A BAÑAR.

VÍ UN CAIMÁN MUY SINGULAR

CON CARA DE SER HUMANO.

 

La Comparsa de Hombre Caimán, que año tras año vemos en las calles de la Arenosa en tiempos de Carnaval proviene de Ciénaga,  ciudad hermanada con Barranquilla desde tiempos prehispánicos y además, identificada sin temor a equívocos, como una de las localidades que más aportes folclóricos ha hecho a la consolidación y grandeza de las Carnestolendas Ñeras.

Esta versión cienaguera difiere de la anteriormente transcrita, que es la versión que se conoce por las riveras del Medio Magdalena; por que en esta, el Hombre Caimán devora a una niña que con su hermana mayor, se encontraba a orillas del río cogiendo agua para las labores cotidianas de su hogar, al volver la niña a su casa y ser interrogada por su padre:                   

                        Hay manita linda ahonde esta tu hermana

Ella contesta:

                             El Caimán se la llevó

La comparsa cienaguera del Hombre Caimán, es una de las manifestaciones más tradicionales, su coreografía esta fundamentada en una dancística que las parejas desarrollan al compás del Merengue criollo, que hiciera trascender el inolvidable Guillermo Buitrago,  aire musical de cadenciosa estructura é incuestionable descendiente de La Soberana Cumbia.

 

LA DANZA DEL GARABATO.-

 

La Danza del Garabato constituye una variante elitizada de las Danzas de Congos, de allí que no se vislumbre marcada diferencia entre las indumentarias y en la estructura musical que ambienta estas dos manifestaciones folclóricas, pero si en la significación ideológica de estas;  ya que la lucha simbólica que se desarrolla en El Garabato, no es por la simple supervivencia como se puede establecer del análisis histórico de La Danza de Los Congos si no por la eterización de la vida, simbolizada en el reto que el hombre hace a la muerte; diferencia que establece clara disyuntiva entre el pensamiento animista del populacho y el pensamiento elaborado del burgués.

En La Danza del Garabato, se sustituyen el machete de madera y del turbante de los guerreros congoleños, por el rupestre garabato que utilizan aún en nuestros días los campesinos en sus labores productivas y por el sombrero que utilizaban los caporales o capataces de las haciendas latifundistas en la época colonial, por que en realidad eran caporales ó hijos de caporales, quienes en sus inicios hicieron parte de esta Danza, que tuvo su origen en los Clubes mas encumbrados de la ciudad a comienzos del Vigésimo Siglo de la era Cristiana y que además, en sus orígenes no formó parte de los desfiles que hacían parte del Carnaval popular, si no que sus presentaciones se hacían hasta hace poco tiempo, en recintos cerrados  o en espacios de limitada concurrencia.

Otros cambios adoptados en El Garabato, es el maquillaje blanco en la caras de los danzadores y el acortamiento de los pantalones de los congos, con la finalidad de poder impostar a la vestimenta un par de medias blancas, a propósito de hacer reminiscencia de la pigmentación blanca de la piel de los garabateros, como forma de establecer clara diferencia con las danza de congos de intrínseca raigambre negroide.  La Danza del Garabato con el correr de los años, fue invistiéndose de un fervoroso matiz popular, llegando con el correr del tiempo a simbolizarse como una de las manifestaciones más representativas del sentimiento Ñero, ya que muy a pesar de las prevenciones sociológicas, en temporada carnestolendica pobres y ricos se entrelazan en un sentimiento de recóndita exaltación cultural, que imbuye a toda la ciudad en   un letargo gozoso de congruencias sociales.

 

YO SOY EL AMOR AMOR

EL AMOR QUE ME DIVIERTE

CUANDO ESTOY EN LA PARRANDA

NO ME ACUERDO DE LA MUERTE

 

El verso anterior que ningún costeño de buen talante debe desconocer, conlleva el sentimiento procaz del parrandero;  simbolizado y  ritualizado en la Danza del Garabato, manifestación lúdica que caracteriza el comportamiento del hombre  de nuestra Costa Caribe, que en la parranda ahoga su penar y en ella escuda su actuar. Es esta Danza, una alegórica representación de la irreverente forma con que el común de nuestras gentes asume su cotidianidad.

¿Quien en nuestro medio no ha pasado por la necesidad de consultar a un amigo, sobre un grave problema y este en vez de ayudarnos a buscar una solución, mas bien nos invita a olvidar el suceso, al tenor de una borrachera en la tienda del Cachaco y al mencionarle la falta del dinero para materializarla, este fiel amigo nos contesta: ¡No seas marica que el cachaco nos fía¡ Y al problema que tenemos, no le queda mas remedio que esperar hasta que pase el guayabo para poder ser atendido pertinentemente y después, si es posible resolverlo, tener que resolver también el problema de la deuda con el Cachaco?

La Danza del Garabato, entroniza sin tapujos, el carácter descomplicado de nuestra etnia mestiza, de esa entrañable despreocupación que nuestra gente tiene por las cosas  trascendentales incluida la muerte, por que aquí en el Caribe pensamos que la muerte es muy fea para darle demasiada importancia; esa muerte que desde inmemoriales tiempos fue alegóricamente representada como un esqueleto envuelto en un ondulante y macabro velo gris, armada con una larga y filosa guadaña, que porfiada vigilaba los campos de batalla y los pueblos azotados por las epidemias.

Es importante resaltar que esa falta de temor étnico por la muerte nos viene por legado genético, recordemos que el negro raizal llora el nacimiento de  cada nuevo miembro de su comunidad pero en cambio canta su despido de este mundo y todo, por que su cosmovisión lo induce a pensar que al llegar al mundo terreno se llegaba a sufrir y al irnos de él, nos esperaba una vida de satisfacciones.

Este mismo legado se manifiesta en las fiestas y berroches que se armaban y aún hoy se siguen armando en torno a los velorios en nuestros pueblos.

Son nueve noches de parranda y festín en donde todos aportan tabacos, pero también panela y el café para preparar el tinto, con el cuál ahuyentar el sueño  frenético que imbuye a los contertulios que noche a noche, se dan cita ceremonial dizque para acompañar a los dolientes en su consternada vivencia. En estos velorios, los primeros y obligados invitados son los cuenteros, que con sus historias y sus chistes de rebuscado estilo, deleitan hasta el éxtasis a los noctámbulos  y consecuentes veloriegos. 

Pero volviendo a La Danza del Garabato, esa misma muerte que como tal aparece en ilustraciones de muchos tratados de medicina abrazando y forzando a los enfermos a despojarse de su vitalidad, irrumpe en nuestro entorno cultural destacándose como uno de los personajes centrales de esta Danza; pero en nuestro medio, obligada por la inclemente sofocación a que

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Comentarios Semblanzas del carnaval barranquillero segunda parte

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